השיבה, ושתים־עשרה הנשים שהשיר ממהר לעבור עליהן

לפני הכול, פרט מבני שמשנה את כל הקריאה. האודיסאה — כשנים־עשר אלף ומאה שורות — נפתחת באמצע העניינים, עשר שנים אחרי תום המלחמה, ומתחלקת לשלושה גושים: ארבעת הספרים הראשונים עוקבים אחרי טלמכוס ולא אחרי אביו; הספרים התשיעי עד השנים־עשר הם ההרפתקאות; והשאר הוא השיבה עצמה. והגוש האמצעי — הקיקלופ, קירקה, הסירנות, ארץ המתים — כולו סיפור בגוף ראשון שאודיסאוס מספר בארוחת ערב בארמון הפאיאקים. כלומר כל מה שאנחנו מכנים ״הרפתקאות אודיסאוס״ אינו קולו של השיר אלא עדותו של אדם שיש לו עניין בתדמיתו, מול מארחים שהוא זקוק לספינתם. עוד פרט: מלומדי אלכסנדריה, אריסטרכוס מסמותרקה ואריסטופנס מביזנטיון, כבר סברו שסופו האמיתי של השיר הוא בשורות 293–295 של הספר העשרים ושלושה — כלומר שהספר האחרון הוא תוספת.

השיר גם יודע היטב מה הוא בוחר להראות. את מעשה האריגה של פנלופה — שארגה ביום ופרמה בלילה במשך שלוש שנים — איננו שומעים ממנה, אלא מפי אנטינואוס, אחד המחזרים, שמספר את זה כתלונה. והוא מוסר גם את הסוף: ״ואז, בשנה הרביעית, אחת מנשותיה שידעה הכול סיפרה לנו, ותפסנו אותה פורמת את הבד הנהדר״. מי שהסגירה אותה היא אישה משועבדת — מאותה קבוצה בדיוק שתמות בספר העשרים ושניים. ובספר החמישי, כשקליפסו מציעה לו להישאר ולהיות בן אלמוות, אודיסאוס משיב בכנות שקשה לתרגם למשהו מחמיא: ״אני יודע היטב בעצמי שפנלופה הנבונה נופלת ממך במראה ובקומה, שכן היא בת תמותה ואת אלמותית ולא מזדקנת. ואף על פי כן אני חפץ ומשתוקק יום אחר יום להגיע הביתה״. הוא אינו אומר שהיא היפה בנשים. הוא אומר שהוא רוצה הביתה.

ובספר האחד־עשר, בארץ המתים, מקבל כל האתוס של האיליאדה תשובה מפי גיבורה שלה. אכילס אומר לאודיסאוס: ״הייתי בוחר, ובלבד שאחיה על פני האדמה, לשרת כשכיר אצל אדם אחר, אצל איש חסר נחלה שפרנסתו מועטה, מלהיות אדון על כל המתים״. השיר שבנה את התהילה כפיצוי על מוות מוקדם, והשיר שבא אחריו, אינם מסכימים ביניהם — וזה אולי הוויכוח הפנימי הגדול ביותר בשירה היוונית.

ואז מגיע הספר העשרים ושניים. אחרי הריגת המחזרים מונה אאוריקליה: ״חמישים נשים משרתות יש לך באולמות״, ומהן ״שתים־עשרה בסך הכול פסעו בדרך של חוסר בושה״. אודיסאוס מורה להוציא אותן אל החצר ו״להכות בהן בחרבותיכם הארוכות״. וטלמכוס מבטל את ההוראה של אביו: ״לא במוות נקי אטול את חייהן של הנשים האלה, שעל ראשי שפכו גידופים״. הן נתלות. השיר מוסר את המראה בדימוי — ״כמו קיכלים ארוכי כנף או יונים הנופלים במלכודת שנטמנה בסבך״ — וממשיך מיד: ״הן פרפרו מעט ברגליהן, אך לא לאורך זמן״. הדימוי היפה והמשפט היבש נמצאים זה לצד זה, וצריך לצטט את שניהם. ויש כאן טענה פילולוגית עדינה: המילה היוונית קָתָרוֹס, ״נקי״, הובנה מזמן כ״מכובד״, אך יש קריאה שגורסת שהיא פשוטו כמשמעו נקי מבחינה פיזית — תלייה משאירה את הדם בתוך הגוף, וחרב לא. כלומר טלמכוס לא בחר במוות איטי יותר במקרה; הוא בחר בו במפורש משום שאינו נקי.

וכאן נכנס דבר שהוא נושא היחידה לא פחות מן הסצנה עצמה: מה עושים המתרגמים. אמילי ווילסון, שתרגומה לאודיסאה יצא ב־2017 בהוצאת נורטון והיה התרגום השלם הראשון של השיר לאנגלית מידי אישה, כתבה במגזין ״טיים״ ב־6 בנובמבר של אותה שנה: ״אין דבר אצל הומרוס בקטע הזה שמתאים לשיפוטים המוסריים־לכאורה המודרניים שבמילים כמו ׳זונות׳, ׳מופקרות׳ או ׳יצורים׳״. היא מונה בשמות: רוברט פייגלס כתב ״זונות״ ו״הזונות של המחזרים״; ריצ׳מונד לטימור כתב ״יצורים״; סטנלי לומברדו כתב ״המופקרות של המחזרים״. אצלה טלמכוס אומר שהנשים ״שכבו לצד המחזרים״, ותו לא. מבקרים שמו לב גם שהיא כותבת ״שפחה״ במקום ״משרתת״ או ״נערה״ — וזו אינה קוסמטיקה: להשתמש במילה ״נאמנוּת״ ביחס לאישה משועבדת כלפי הגבר שתפס את בית אדוניה הוא כבר להשיב על שאלה שהשיר עצמו אינו שואל. מילה אחת של מתרגם קובעת אם הקורא רואה עונש או רצח.

ואז, בספר העשרים ושלושה, בא המבחן. פנלופה מורה לאאוריקליה להוציא את המיטה מחדר הכלולות, ואודיסאוס מאבד את קור רוחו: ״אישה, דבר מר אמרת. מי הזיז את מיטתי?״ — כי הוא בנה אותה בעצמו סביב גזע של עץ זית חי שצמח בחצר, קיצץ את ענפיו, עשה מן הגזע את רגל המיטה ושיבץ אותה בזהב, בכסף ובשנהב. רק אז ״ברכיה רפו במקום שישבה״. והשאלה שנשאלת מאז: האם היא לא ידעה, או שידעה וניהלה את הרגע? ברונו קארי, במאמר משנת 2023, טוען שהיא מזהה אותו כבר בשורות 32–33, ומפריד בין שלושה דברים שנוטים לערבב: לדעת מיהו, להכיר בכך בפומבי, ולהתחבר אליו רגשית. אישה שמכירה בזהותו לפני שווידאה את כוונותיו מאבדת את השליטה היחידה שיש לה. הוויכוח הזה בן שבעים שנה לפחות — הארש טען לזיהוי מודע כבר ב־1950, אמורי ב־1963 לזיהוי תת־מודע, ומורנהן טענה את ההפך — וכל אחת מן העמדות משנה מי הדמות הראשית בשיר.

ומכאן ואילך השיר נעשה חומר גלם לכולם, ולא תמיד ביושר. דנטה שם את אודיסאוס בתופת, במדור השמיני, בין יועצי המרמה, בלהבה כפולת ראש עם דיומדס, ומספר מפיו מסע אחרון מעבר לעמודי הרקולס שנגמר בטביעה — והמסע הזה הוא המצאה של דנטה ואיננו אצל הומרוס כלל. טניסון כתב את ״יוליסס״ ב־1833, תשעה־עשר יום אחרי שנודע לו על מות ידידו ארתור האלם, שבעים שורות שנשענות על דנטה יותר מעל הומרוס ונגמרות ב״לשאוף, לחפש, למצוא, ולא להיכנע״ — ומאז 1948 יש קריאה אירונית של השיר הזה לצד הקריאה ההרואית. ג׳ויס פרסם את ״יוליסס״ ב־2 בפברואר 1922, יום אחד בדבלין, 16 ביוני 1904, שמונה־עשרה אפיזודות; הכותרות ההומריות שכולם מצטטים אינן מופיעות בספר עצמו אלא בטבלאות שג׳ויס העביר לידידים. וקזנצקיס כתב ב־1938 המשך בן 33,333 שורות שבו אודיסאוס יוצא שוב, מגיע עד קרחון באנטארקטיקה, ומת שם.

ובעברית יש שני דברים שכדאי לדעת עליהם. הראשון: תרגומו של טשרניחובסקי לאודיסאה זמין במלואו וחינם, ולצדו אחרית דבר שכתב בעצמו ובה הוא מחזיק בעמדה האנליטית — שהאודיסאה היא שלושה שירים עצמאיים שחוברו יחד, ושמאחוריה עומדים, לפי ויקטור ברר, יומני הפלגה פיניקיים שבהם שמות מקומות הפכו לדמויות. משורר עברי שמתרגם אפוס ומסביר בסופו למה אינו מאמין שיש לו מחבר אחד — זה מסמך נדיר. והשני: ״איתקה״ של קוואפיס, שנוסחה הסופי מ־1910 ופורסם ב־1911, קיים בעברית בתרגומו של יורם ברונובסקי, וזמין בחינם בחוברת לימוד של משרד החינוך. ולסיום, מרגרט אטווד חזרה ב־2005 בדיוק אל שלוש־עשרה השורות של הספר העשרים ושניים: ב״פנלופיאדה״ מספרת פנלופה מן המתים, ושתים־עשרה השפחות מקבלות אחת־עשרה מקהלות משלהן — שירי חבל, קינות, ובסוף משפט. אטווד סיפרה שכשקראה את האודיסאה כנערה, התלייה הזאת הטרידה אותה, ולא הרפתה.