האם זה יוצר

מה שאין עליו מחלוקת: המערכות האלה מייצרות טקסט, תמונה ומוזיקה שאנשים מקבלים כטקסט, כתמונה וכמוזיקה. המחלוקת אינה על היכולת אלא על השאלה מה יצירה היא, ואם הגדרה שלה חייבת לכלול מישהו שמתכוון למשהו.

הניסוח הקלאסי של הצד האחד בא ממקום מפתיע. ב־1843 פרסמה אוגוסטה עדה לאבלייס תרגום של חיבור איטלקי על המנוע האנליטי של צ׳ארלס באבג׳, וצירפה לו הערות ארוכות משל עצמה. בהערה האחרונה, שמכילה גם את מה שנחשב לתוכנית המחשב הראשונה, היא כתבה: ״למנוע האנליטי אין יומרה ליצור שום דבר. הוא יכול לעקוב אחרי ניתוח, אבל אין לו כוח לחזות מראש יחסים או אמיתות אנליטיות. תחום עיסוקו הוא לסייע לנו להפוך לזמין את מה שאנחנו כבר יודעים״. טיורינג ציטט את המשפט הזה ב־1950 בשם ״ההשגה של ליידי לאבלייס״, והשיב לה: אולי המכונה רק מבצעת מה שנאמר לה, אבל גם אנחנו לא מפתיעים את עצמנו בכוונה — ההפתעה היא סימן לכך שלא חזינו את ההשלכות של מה שהנחנו, לא סימן לכך שיצרנו משהו יש מאין.

ההיסטוריה המעשית ישנה מכפי שנדמה, והיא נוגעת ישירות בפקולטות המוזיקה והאמנות. ב־1956, באוניברסיטת אילינוי, חיברו לג׳רן הילר ולאונרד אייזקסון יצירה למרובע כלי קשת בעזרת מחשב במשקל חמישה טונות. היא נקראה ״סוויטת אילייאק״ ומאוחר יותר ״רביעייה מספר 4״, ומקובל לראות בה את היצירה המוזיקלית הראשונה שהולחנה במחשב. ארבעת הפרקים שלה הם ארבעה ניסויים: הראשון יוצר קווי מלודיה לפי כללים, השני מוסיף ארבעה קולות, והרביעי כבר לא משתמש בכללים מוזיקליים אלא בשרשראות מרקוב, כלומר בהסתברות מעבר בין מצבים. שלושת הפרקים הראשונים בוצעו בידי רביעיית סטודנטים ב־9 באוגוסט 1956. ובאמנות החזותית עבד הרולד כהן, צייר בריטי, מסוף שנות השישים ועד מותו ב־2016 על תוכנה בשם ארון, שייצרה ציורים שמכונות עם עטים ומכחולים ביצעו על נייר. כהן עצמו תיאר את היחס בינו לבין ארון כשיתוף פעולה, ולא כתחליף.

וכעת שני הצדדים.

הצד שאומר שזה צירוף מחדש ולא יצירה טוען שיצירה אינה תוצר אלא יחס: מישהו נמצא במצב, משהו מוטל על הכף, ומתוך זה נולדת בחירה. מכונה שממקסמת סבירות שואפת מעצם הגדרתה אל המרכז של מה שכבר נעשה, ואילו אמנות חיה בקצוות. מסאי עברי ניסח את זה כך: ״אמנות מחפשת את הפגימה, הסטייה, הצרימה, הליקוי. אמנות בנויה על הקצנה, לא על חתירה לממוצע״. בגרסה הזאת, גם אם התוצר בלתי מובחן, ההבדל נשאר, מפני שהוא לא נמצא בתוצר.

הצד שאומר שזו יצירה משיב בשתי טענות. הראשונה: גם יצירה אנושית היא צירוף מחדש של מה שנספג, והדרישה ל״כוונה״ בלתי ניתנת להפרכה מבחוץ — אי אפשר לבדוק אותה בשום ניסוי, ולכן היא הגדרה ולא ממצא. השנייה היסטורית: כמעט כל טכנולוגיה חדשה נפסלה תחילה כלא־אמנות, מהצילום ועד הדגימה האלקטרונית, ותמיד מאותו נימוק בדיוק.

יש גם מדידה, והיא מעניינת פחות ממה שנדמה ויותר ממה שנדמה. בנובמבר 2024 פורסם מחקר שבו הוצגו למשתתפים שירים של עשרה משוררים אנגלים — מצ׳וסר ושייקספיר ועד סילביה פלאת׳ — לצד שירים שנוצרו במכונה בסגנונם, והם התבקשו לזהות מה מה. בניסוי הראשון השתתפו 1,634 איש. שיעור הזיהוי הנכון היה 46.6 אחוזים, כלומר מתחת למקריות. יותר מכך: המשתתפים נטו לסמן את השירים המכונתיים כאנושיים יותר מאשר את האנושיים. ההסבר שהציעו החוקרים אינו מחמיא לאיש: השירים המכונתיים פשוטים ונגישים יותר, והמשתתפים כתבו ״זה לא מסתדר״ על שירים אנושיים מאה ארבעים וארבע פעמים לעומת עשרים ותשע על מכונתיים. הם לא זיהו שירה טובה יותר; הם העדיפו את המובן. הביקורת על המחקר מוסיפה שהמשתתפים לא הכירו את המשוררים, ושהשירים המכונתיים נוצרו בהנחיה בסיסית אחת בלבד.

ובצד המשפטי יש כבר הכרעות, וכדאי להכיר אותן כעובדות מתוארכות. בפברואר 2023 קבע משרד זכויות היוצרים האמריקאי ברומן גרפי שנוצר בסיוע מחולל תמונות שהטקסט מוגן, שהעריכה והסידור מוגנים, אבל התמונות עצמן אינן — מפני שההנחיות שהמשתמשת כתבה הן ״הצעות ולא פקודות״, ומפני ש״כיוון שהמערכת מתחילה מרעש אקראי שמתפתח לתמונה סופית, אין שום ערובה שהנחיה מסוימת תייצר פלט חזותי מסוים״. ובמרץ 2025 פסק בית משפט פדרלי לערעורים בוושינגטון שמכונה אינה יכולה להיות יוצרת לצורכי זכויות יוצרים, בנימוק מעשי: החוק מדבר על יוצרים שיש להם תוחלת חיים, משפחה, מקום מגורים, אזרחות, כוונה פלילית וחתימה. הפסיקה הזאת אינה אומרת שהתוצר חסר ערך; היא אומרת שהוא לא שייך לאף אחד.